如何描述生活中的恶？
很多年以前就读过安东尼·伯吉斯的小说《发条橙》，我对这部小说写问题少年的残暴嗜⾎、昅毒纵
、无恶不作很反感，却非常喜
这部小说的名字。因为这一喜，就看了斯坦利·库
里克的同名电影，看完电影后，又把小说找出来读了一遍。我对《发条橙》有了更多的认识，不论是小说的，还是电影的，它们都一再告诉我，恶并不因为我们不喜、反感而不存在，在我们看得见、看不见的地方时时刻刻都有恶发生。只是我们大都不愿意看到不愿意承认罢了。可是越来越多的作家、电影艺术家关注着生活的暗面，用他们的笔、镜头把生活中的恶再现给人看，一次一次地告诫我们说：在善的旁边有恶的存在。正如安东尼·伯吉斯在《再
发条橙》中所说：“…人在定义中就被赋予了自由意志，可以由此来选择善或恶。只能行善，或者只能行恶的人，就成了发条橙——也就是说，他的外表是有机物，似乎具有可爱的⾊彩和汁⽔，实际上仅仅是发条玩具，由着上帝、魔鬼和无所不能的家国（它⽇益取代了前两者）来摆弄。彻底善和彻底恶一样没有人
，重要的是道德选择权。恶必须与善共存，以便道德选择权的行使。人生是由道德实体的尖锐对立所维持的。电视新闻讲的全是这些。不幸的是，我们⾝上原罪深重，反而认为恶很
人，破坏比创造更加容易，更加壮观。…”早在十九世纪，法国诗人夏尔·波德莱尔在他的诗集《恶之花》中这样就写道：“…我们的灵魂和⾁体/⽇益沉溺于
郁、疏忽与罪恶之中，/而懊悔，这可爱的消遣，/我们以此为食，就如乞丐同他的虱虫。”而乌姆贝尔托·埃科在他的诗中说得更直接：“利润战胜了思想，/因为消费了不仅想/从对善的把握中，而且想从对恶的惊怵中得到享受。”…有关“恶的
人”之说，奥地利伦理家弗朗茨·M·乌克提茨专门著述了一本《恶为什么这么昅引我们？》伦理学著作，该书从进化论伦理学的角度对这一问题进行了细致的分析与论述，描述了人类社会行为的一些必然过程，认为“正是人类社会行为的一些必然过程形成了我们今天所说的善与恶，并照亮了我们生活中的暗面——正是这一面使恶能够散发出人的魅力。我们人类并非天使，而现在也正是看清这种形势的时候。”弗朗茨·M·乌克提茨认为“今天所有从自己的角度描述恶的作家——不管是从哲学和伦理学的角度，还是从生物学或其他角度——都有一个共同的出发点，即，恶与我们的生活息息相关，而且还具有強大的昅引力。”既然恶与我们的生活息息相关，所以我们不可能不描述恶。问题是如何描述？这类似“作家不仅在于写什么，而且在于如何写”的问题。《发条橙》的成功不仅仅是恶本⾝的昅引力，更是作家、电影艺术的描述方法、表现手段⾼超。安东尼·伯吉斯在小说的《发条橙》里大胆地进行语言创新，问题少年使用独特的纳查奇语汇，避免了****裸的⾊情描述，使读者更多地注重暴力事件本⾝所引发的思考，而不是沉溺于细节之中进行把玩。电影《发条橙》（导演：库布里克出品时间：1971年主要演员：梅尔康·麦德威、柏翠·梅吉、麦克尔·贝茨、华伦·克拉克）是非常尊重安东尼·吉伯斯的原著的。库
里克在处理暴力和时，赋予了主人公游戏和无法控制自己的成分。这种表现手法也正好符合那些在躁动的青舂期中没法控制自己行为的少年。如小阿历克斯与两个小妞上
的镜头运用了卡通技术，快而模糊，看上去就像是电子游戏；阿历克斯和他的同伴在作家家中抢劫和****的行为，就像是一出即兴的不由自主的闹剧；还有阿历克斯和他的同伴们走在海军码头的那一组镜头，本来是打斗，却因为导演用了慢镜头和贝多芬的音乐，看上去就像是一场好看的击剑。…总之，暴力和在库里克的细节处理上是游戏，而不是目的。这也缓解了恶对我们进行的残酷的视觉冲击，使人们通过树林去思考森林，而不是仅仅盯着树木不眨眼。在森林之中成长着什么样的树木？我们的笔和镜头会停留在某些树木之上，但不必要清楚地画出每一棵树木。也许有必要画点儿
光、⽔和鸟。这种取舍就是艺术。写字的看电影
一个人有非凡的
情、有极端的幻想，喜夸张、暗示、喜新奇与怪诞，喜莫名其妙、模棱两可，还喜沉醉于自我的偏执里。这个人如果还写文字，就必定是一个诗人。即便他写的不是分行文字，他也是一个诗人。没有诗人不看电影，不看电影的诗人，也许不是一个富于
情的诗人。不看费里尼的电影的诗人，也许不是一个很有魅力的诗人。虽然，费里尼是不写分行文字的作家，他写的是剧本，拍的是电影，但是他的电影，就像有画面有声音和音乐的诗。富有非凡的情、极端的幻想，夸张、怪诞，复杂、单纯…费里尼的电影几乎包含了诗人所有的精神特质。更难能可贵的是，他是那种“懂得如何将诗意与现实、批判精神与同情心结合在一起的人之一…”（法国总统密特朗对费里尼的评价）。而这一点也正是一些优秀的作家和诗人所必须具备的。我们历来认为电影是对文学作品的一种误解或歪曲。实际上有很多优秀的电影延续、拓展了文学作品的命运与生命力。像电影的《茶花女》之于小仲马的《茶花女》，《
世佳人》之于米切尔的《飘》。…很难想象，假如没有电影，这类文学名著还有多少人愿意捧着逐字逐句地读。我们更愿意通过画面获得直观的视觉享受，而不是总是费心去猜摸文字背后的意义。这也许可以解释，为什么费霏丽的一个眼神可以胜过米切尔的半本书。原因很简单，电影往往比文学作品更能获得人心。它太直观、也太神奇能昅引我们去看已知和未知的世界、他人和我们自己——我们的爱，我们的梦，我们现在与将来…所有的一切，只要我们愿意，我们都可以看到。当然，所有这一切，我们也都可以通过文字获得。可是文字这一手段却往往令人心
力瘁。因为文字的意义是无尽的，更多的时候我们的想象到达的不是它的內心，而是它的⽪⽑。这使我们沮丧而疲惫。即便作家不在文字里铺设很多曲径叉的小径，我们善感的心也容易在文字里茫然四顾，找不到出路。而画面往往比文字来得更直接更武断，你看到的或许早已不是文字所要表达的，可画面的意义一定就在文字里面，甚至超出了文字所表达的。这样比起来，文字的意义实际上是有尽的。这也是为什么一个文学⺟本，可以拍成很多版本的电影。文学作品是
是源，电影是绿叶和硕果。我们通过、源而展开的想象力长出了许多不同的绿叶，结出很多美味的硕果。要不然，我们看到的就只是树桩，而不是整棵树。文字于复杂的內心世界和面部表情，其实是力不从心的。而电影画面却往往能实真地捕捉文字所不能表达的东西。它能给观众获得有别于文字的思考与悦愉。一个孤独绝望的人，被青舂活泼的生之喜悦所感染，而生了一丝朦胧的希望。这是文字要表达的《卡比里亚之夜》（1957年意义利出品。导演：费德里克·费里尼。演员：朱列塔·马西娜、费朗索瓦·⽪里尔。荣获第十届戛纳电影节最佳女演员奖、第三十届奥斯卡最佳外语片奖、第二届欧洲电影终生成就奖）中的最后一个镜头。而朱列塔·马西娜最后回望电影镜头的那个眼神，正是一个多次被欺骗而仍然对生活充満祈望的善良单纯的下层女人的眼神的含义。它暧昧、伤感、羞怯、善良、委屈，还有一些无助…。我想尽可能地用文字表达出那个眼神的含义，但可能用所有的词也表达不出那个眼神所蕴含的全部內容。这正是文字无力的悲哀。
而在《八部半》（1963年出品主演：马塞罗·马斯特罗阿尼、克劳迪亚·卡蒂奈丝荣获第36届奥斯卡最佳服装设计、第36届奥斯卡最佳外语片奖）里，我们可以获得诗人般的深思与狂喜。费里尼让他的角⾊，痴
、茫然，混、无序、狂疯、不可理喻…，可是每一个角度看上去都很⾼贵，从容而优雅。费里尼用记忆、梦想和幻觉与现实的片断织在一起，来表现一个混中的灵魂如何经受“⾁⾝的焦灼”和“精神的拷问”那组吉多所幻想的宮妃场景，处理得似真似幻，令人昏眩又震惊。我们被费里尼的手法所导，经历了一些复杂和暧昧的蜕变过程，获得一个天才的艺术工作者的生活与创作、梦想与现实的全过程。对一个诗人来说，无疑是一种将词和句子变成诗的过程。那是一种既虚幻又实真，既痛苦又幸福的过程。
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